青花紋飾，是利用氧化鈷在高溫條件下的釉下發色之青，在瓷器表面進行繪畫、圖案與書法裝飾表現的總稱。青花文化，是人們出于對青花表現的偏好而表現出的物質產品創造活動及其精神境界的闡釋之總和。由于青花表現的時間與地點主要展開于元代以來的景德鎮，所以一講起“青花”，就很容易想到景德鎮；一講起“景德鎮”，又很容易想到青花。
青花紋飾，是中國陶瓷繪畫的集大成者。此前的中國陶瓷繪畫，曾經有初創繪畫的新石器時代陶器繪畫、異軍突起的中晚唐長沙窯釉下彩繪、受宋畫影響的北宋磁州窯釉下彩繪，雖然各有成就各有特色（例如唐代長沙窯釉下彩繪的野態生動、瀟灑揮寫而有楚地文化特點，呈現南方性；宋代磁州窯釉下彩繪的白描勾勒、工整刻畫而有中原文化特點，呈現北方性），但同時也因地域性與時代性的限制而被終止。青花則不然，她既融合了地域性，又打通了時代性，中國陶瓷繪畫一到了青花，好像從此有了恒定的審美視覺，繪畫風格也從此不再分南北。于是青花在元、明、清時期得到了蓬勃的發展，即使現在仍處于方興未艾的狀態。
之所以如此，筆者想是因為青花發色的幽靚蒼翠感共鳴了中華民族的視覺審美心理。
雖然說，青花興盛發展的火苗是被元代統治者的蒙古族尚白色尚青色的民族美感特色所點燃，但這歷史的契機，頓時打通了中華民族審美“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的任督兩脈。元代以前的中華民族審美多尚艷麗燦爛，然而自元代起則好尚單色沉靜。那是因為，元代以前的數千年中國歷史社會，皇帝一直由漢族人做著，即使是只有“半壁江山”的南宋小朝廷，漢族人的皇位仍然還存在。由之，夏代以來中國人一貫的審美心理始終圍繞著漢族皇帝的朝廷，在形成了“正心、修身、齊家、治國、平天下”的儒家思想秩序，即中華民族的每一份子都有一種從個人內在修為到處理人與人之間關系的自覺，由之形成的社會責任心，是凝聚了“兼濟天下”以及“憂天下之憂”的共識，一開“內圣外王”性質的“成教化，助人倫”的政教功用藝術表現之道，產生了“富麗輝煌”的藝術基調。從用紅色、黃色在黑色地上瀟灑揮寫的春秋戰國漆器，經紅、黃、白、青、綠等色在絲質地上恭敬描繪的戰國秦漢帛畫，到設色艷麗精謹表現的唐宋人物畫、山水畫、花鳥畫，無不是該藝術基調的展現。從中可以感受：那是中華民族天下興盛美感情懷的自豪抒寫。那種情懷之于陶瓷裝飾的典型表現，是唐三彩色彩斑斕的富麗堂皇。
但是，元代的審美忽然熄滅了燦爛的陽光，霎時轉入了清涼陰柔的月色之中。蒙古族徹底滅了漢族皇帝建立元代，斷了幾千年來漢族人一貫的社會人生目標理想。漢族人突然遭遇國破家亡，在既無力反抗又無任何出路之際，不但奮斗目標頓然消失，而且還被置于任人蹂躪的社會底層，絕望、悲涼、沉郁、苦悶、凄切，是元代漢族人的時代心理。其時，人生突圍路徑的“隱逸”，也就成了元代社會性的普遍現象。“隱逸”本來是中國古代富于歷史積淀的一種恒常力量的文化行為，過去是為了“出山”便于更好地去治國、平天下，歸根到底是儒家性質的。但在元代，轉化為道家、佛家性質的了，失去前途理想甚至失去政治自由的人們對現實人世生活只有采取無奈的退避和超脫的態度。于是“窮則獨善其身”情境的審美純粹地在道家、佛家出世思想中作表現。
那種表現，繪畫找準了水墨，如“元四家”山水畫的水墨清華、元人花鳥畫的“墨花墨禽”，單色純凈而清潤的視覺迅速流行。瓷器裝飾，則找準了青花。
青花的幽靚蒼翠之色，合乎佛道清凈無為思想。清凈無為的青色過去也一直為中國瓷器所追求，從夏代原始青釉瓷到南宋龍泉窯，燒出了很美的青瓷。但元代以前的青色之于瓷器，主要表現為釉子，所發青色多為鐵、銅元素在還原氣氛中的反應，與青花發色的“鈷”關系不是太密切。由鈷料表現的青花紋飾，唐代出現過，不過數量極少。這里有一個問題：即為什么唐代青花沒有順著中國文化的道家、佛家思想發揮出應有的審美力量？為什么只有到了元代才匯成青花表現的滾滾洪流？
那是因為，唐代青花是運用來源于波斯的鈷料基本上反映西域風俗的內容，產品因出口之需，審美表現比較“外在”。青花的那種清凈感，在陽光燦爛的唐代還缺乏深入人們內心的緣份。
而元代就不一樣了。蒙古人審美鎖定的白色與藍色，所格外具有的清、靜、自然之陰柔感覺，在特殊的時代中，非常契合漢族文人“窮則獨善其身”靜境深處的審美理念，那種“隱逸”的恒常文化力量就這么肯定了青花瓷，而切進中國文人的心境頗深。從此作為視覺體現的代表，共同為從到漢族的全體中華民族所欣賞。能說明青花審美力恒定的，朱元璋典型，他推翻了元代并決心“悉復中國之舊”，在明初去除一切“胡俗”時，唯獨沒有鏟除蒙元特色的青花瓷，而且還大加發展，使朱明青花瓷有繼承元代、啟開清代之功。
我們認識青花紋飾的表現，適應民俗思維是第一要點。
民俗思維，是指自古以來在人們中間形成的有關思維定勢。使生活充滿祥瑞感覺而借物寓意、借字通意，是該思維定勢的一個重要特征。這一點伴隨著中國文化的發生而發生，例如文字“華夏”的“華”與“花”相通，新石器時代彩陶所畫的花紋樣即寄予了民族能像花那樣興盛的美好愿望。此后，這樣的用意在中國藝術表現中呈常態化，如人物畫的“美大業之馨香”與花鳥畫的“文明天下”、“觀眾目，協和氣”之要求，可以看作是祥瑞意識思維定勢的繼續。其所畫從伏羲、神農、菩薩等圣人圖像，到牡丹海棠、桃竹錦雞、石榴葡萄等的花鳥圖像，往往寄寓了做人榜樣的垂范和人生平安的保佑，以及生活富貴、前程似錦、多子多孫的福佑。作為適應全民性審美并更具廣泛市場性的青花紋飾，格外發揮著祥瑞意識的思維定勢。除了對宮廷繪畫的祥瑞表現照單全收外，還分外加強了那些如“衣錦還鄉”、“高官厚祿”、“多子嬰戲”、“花好月圓”、“白頭到老”、“好鳥和鳴”、“事事如意”等世俗性的題材意識，不但如此，而且還索性書寫“福祿壽喜”、“富貴長命”、“壽”、“福”、“貴”等文字的吉慶語旬，從而體現于官窯的和民窯的青花瓷器隨處可見，因為人們喜聞樂見。
但是，這樣民俗思維的青花紋飾帶來的藝術表現特點，不可能像宮廷繪畫那樣有寫實畫法方面的深入細致表達，也不可能像文人畫那樣有獨立個性的思想深度表達，因為民俗的青花之意，只要大致體現祥瑞思想就行，于是象征化的概括造型以及趣味表現，任由藝術靈氣的筆性發揮，無論面什么，寥寥幾筆就能在點線面的視覺美感里，氣韻生動而生趣傳神。這在大量青花殘片上所見的嬰戲、漁樵耕讀、隱士，還有水鳥、山雀、螃蟹、魚、兔子以及山水等等的圖像上，可以去深切體會。那種簡筆造型的美感純粹性，讓人玩味不盡。
適應民俗思維的表現，還有來自中國民間宗教信仰方面的思維定勢。中國民間宗教信仰有一種隨意性，使之只要對本領超群者起了崇敬心的，都有可能將這本領超群者作為信仰的對象，甚至放到宗教的位置。這一點，清代錢大昕《潛研堂文集·正俗篇》中說道：“古有儒釋道三教，自明以來，又多一教，日小說。小說演義之書未嘗自以為教，而士大夫農工商賈，無不習聞之，以至兒童婦女不識字者亦聞而如見之。是其教較之儒釋道更廣。”元明清青花紋飾中多見的歷史小說故事內容，即被中國民間宗教信仰的思維定勢所導引的結果。
青花紋飾作為民間繪畫的一種表現，吸收院體畫、文人畫成就，是認識的第二要點。
中國繪畫可以分類院體畫、文人畫、民間畫，其為聲息相通而不同作者群的專門表現。聲息相通，是共同在“中國畫”的要求中相互影響。但由于作者群的不同而心態有別，理解有別，于是造成了三類繪畫的追求與風格分別。例如，適應了宮廷帝王審美的院體畫相對寫實，畫法風格有剛、方、硬的特點；適合了自己個性思想表達的文人畫相對追求寫意，畫法風格有幽柔雅逸的特點；而適合了世俗審美的民間畫相對追求程式化的裝飾表現，畫法風格有熱情奔放的特點。作為民間畫的青花紋飾，立足民俗適應世俗而在程式化裝飾表現中，融合院體畫、文人畫的畫法進行表現。
由于立足民俗適應世俗，青花所理解的傳統繪畫的人物畫、山水畫、花鳥畫，都進行了自己的解讀。青花人物畫，是將傳統人物畫的政教功用轉變為娛樂功用，不是在“明勸戒，著升沉”政教理念中多畫圣人、帝王以求“千秋寂寥”，而是多畫《三國演義》、《水滸傳》、《西廂記》等小說故事。青花山水畫，是讓山水畫的煙云供養下降人間貼近世俗而富于娛樂的意趣。青花花鳥畫，是發揚花鳥畫的吉祥寓意更適應世俗生活愿望進行表達。總之，青花的那種市民文藝性、故事情節性、民間世俗性一并傾入市場性，使原來貴族性文人性而高高在上的繪畫，下臨于市井。
青花畫法吸收院體畫、文人畫，產生了自己的畫法風格特色。其吸收，見某些作品的筆法、造型、構圖，與院體畫、文人畫的一脈關系。如故宮博物院藏《乾隆青花山水人物圖膽瓶》所畫筆法的方、剛、折、硬，有如宮廷畫家的筆法。又如不少隨處可見的晚明民窯青花花鳥圖所畫筆法的清、潤、幽、柔，能直覺對于文人畫筆法的吸收。今天我們觀察那些青花紋飾，往往人物圖像顯示了勾線白描功力，山水圖像顯示了樹石造型功力，花鳥圖像顯示了寫生處理功力。讀過去的文獻，也能在評論中見瓷畫與院體畫、文人畫的關系，如清寂園叟著《陶雅》說有的彩瓷“精仿宋元絹畫人物故實，幾于筆筆有來歷”，許之衡《飲流齋說瓷》說康熙畫瓷“人物以陳老蓮、肖尺木，山水似王石谷、吳墨井，花卉似華秋岳。”可以體會青花畫工追隨傳統繪畫的狀況。該狀況表明，青花紋飾不是一般性質的民間美術。一般性質的民間美術，因地域性、時空性限制而有固化感，如自古以來大山中村寨的刺繡、剪紙等，思維的基礎往往是千年前就奠定而不太有變的。但青花紋飾表現，接觸文化精英階層，講究詩、書、畫綜合修養，品位不低。
青花產生自己的畫法美感特點，體現在勾線與分水技巧上。勾線之美，能氣韻兼力，古心如鐵，奇光冷響。分水之美，能濃淡自如，冰心徹透，韻力清亮。分水之理，是據“墨分五色”而為“青花五色”的頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡。方法是，先勾線，那樣便于把握形；然后用飽蘸了青花料的分水筆（分水筆中含料多則濃、含料少則淡），筆鋒微微離開坯面，自濃至淡完成陰陽暈染的預定目標。該技術難度相當高：一是分水筆的筆毛不能碰到坯面，否則會影響觀感：二是飽含水料的欲滴非滴之筆運行坯面時要速度快而水勻，才能燒成效果清亮，反之則混濁。分水法，嘉靖民窯有所開始，晚明使用普遍，更為嫻熟。清代順治、康熙朝的官窯及民窯青花，分水法達到爐火純青的程度。從而作為青花藝術表現成熟的標志，讓后人嘆為觀止。
帝王審美與宮廷任務之作用，是認識青花紋飾表現的第三要點。
談青花紋飾，絕不能忽視了元明清各朝帝王及宮廷的作用。
景德鎮青花瓷與元代帝王、宮廷究竟有怎樣的密切關系，目前還缺少研究來加以說明。但元代在統一中國的前一年（1278年）就在景德鎮設立“浮梁瓷局”，從此興旺了的青花瓷遍銷世界各國，卻能看作是元代統治者重視景德鎮瓷業的結果。明代起，揭示帝王與宮廷與景德鎮瓷器關系的證據就多了，內容大概有：朝廷向景德鎮派燒瓷器；朝廷頒布的有關青花瓷的政令；帝王審美對于青花呈色有影響。
朝廷向景德鎮派燒瓷器，見以下一組不完整數字；
洪武七年一次就賜贈琉球瓷器七萬件，十六年賜贈占城和真臘各一萬九千件；
宣德八年決定燒造龍風瓷器四十四萬三千五百件；
天順三年有原定燒造十三萬三千余件，后工部奏減八萬；
以上為成化朝之前，所以必然以青花瓷為主。如果繼續看明朝中期的一組瓷器燒造的不完整數字，會增加宮廷對瓷器需要量很大的印象。不過這組數字中，因為青花五彩瓷占了一定的比例，青花瓷將只是其中的一部分；
嘉靖朝六十萬件外加弘治以來“燒造未完者”三十余萬件總共將在近百萬件；
只有六年的隆慶朝，也有“十萬五千七百七十桌、個、對……”的記載；
萬歷十年燒造九萬多件，萬歷十九年以后共燒造二十三萬九千件；
這些不完整的巨大數字，能從側面說明宮廷的需求量。其中青花瓷的紋飾表現狀況，能從現在故宮博物院的藏品中窺見一斑。那些瑞獸紋、海水紋、纏枝式牡丹紋、寶相花紋及各種瑞果紋，還有人物、山水、花鳥題材的各畫面，雖然圖案造型生動，卻畫法拘謹。其與信筆傳神的中晚明民窯青花紋飾相比，絕然兩種類型。據此能推斷，那些青花紋飾的式樣來自宮廷，瓷窯畫工不能逾越雷池，準確地按圖描畫是其應盡的職責。關于宮廷來樣，明·王士性《廣志繹》評論宣德、成化青花和五彩瓷器時所說的“二窯皆然當時殿中畫院人遣畫也”一句，一定程度上是注解。王士性所言“殿中畫院人”，應指宣德朝供奉仁智殿以及武英殿、文華殿的宮廷畫家。
朝廷頒布的有關青花瓷的政令，如《明英宗實錄》第四十九卷記載正統三年（1438年）“禁江西瓷器窯場燒造官樣青花白地瓷器于各處貨賣……違者正法處死，全家謫戍口外”，第一百六十一卷記載正統十一年又有“禁江西饒州府私造……白地青花瓷器……首犯凌遲處死，籍其家貲，丁男充軍邊衛，知而不以告者連坐”。從其政令所見民窯被禁燒青花瓷的嚴苛情況看，宮廷青花瓷的紋飾所畫之拘謹，或許是以畫工身家性命相威脅作為代價的。
帝王審美對于青花呈色的影響，有五個時期值得注意：一是明代洪武青花發色之悶、灰，與明初生產力低下、朱元璋節儉有關；二是永樂、宣德青花發色的凝重古雅、絢麗鮮艷，與國力強盛的“永宣盛世”有關；三是成化青花發色的清淡雅致、勻凈秀美，與成化帝較高的藝術修養有關；四是嘉靖青花發色的濃艷，與嘉靖帝的世俗性情很重有關；五是清代康熙青花發色的清純，與康熙帝嚴謹認真、勵精圖治的作風有關。青花發色之于紋飾表現的作用，有畫意的精、粗、雅、俗之別，如洪武的粗，成化的雅，嘉靖的俗，康熙的精。成化朝青花，還被認為很文氣。
體現帝王審美與完成宮廷任務，是景德鎮官窯的職責。其作用，一是提升畫工的審美表現。除了宮廷畫家來樣是畫工學習的良好范本外，朝廷派來景德鎮的督陶官往往也是有很高鑒賞力的指導者，如康熙朝派往景德鎮監制官窯瓷器的劉源，就是一位具有陳洪綬風格的畫家，張庚《國朝畫徵錄》記載其“善山水人物超邁古健有奇氣”，有劉源那樣的畫家作指導，畫工水平的提高可想而知。二是提升民窯的質量水平。如明嘉靖起有“官搭民燒”的制度，雖是盤剝民窯，但當時九百座窯中能夠上“官搭民燒”水平的民窯只有二十座，其對民窯燒造整體水平提高之意義不言而喻。官窯的苛求，使民窯不得不在每個環節上嚴格把握，從而走向高水平。實際上，景德鎮自元代至清代的600多年間一直保持了官窯、民窯兩種窯制性質的狀態，其聲息相聞、相互作用，共同提高了藝術水平。
青花紋飾藝術的世俗性，決定了“俗”層次的學術定位。這個“俗”，并不是低俗、庸俗，而是“雅俗共賞”的“俗”，是符合自皇帝、貴族、文人以至于庶民的審美內在要求的“俗”。在雅、俗兩者之間得到中庸，乃青花紋飾對于表現格調的追求。那種“雅”的清高與“俗”的內容，就那么協調地體現在從龍風到草蟲的題材之中，從工筆到粗筆的畫法之中，從具象到抽象的處理之中，從而青花的幽韻之散發，幾百年來蒙薰了炎黃子孫的靈魂。從而一首周杰倫演唱的《青花瓷》歌曲，始終縈繞在中華民族全體人民的心頭。
