一、清初瓷板畫的發展
清代順治十六年，江西地方局勢稍安，地方官員即督燒宮中應用之瓷板畫。康熙《浮梁縣志》載，“順治十六年奉旨燒造欄板，闊二尺五寸，高三尺，厚如龍缸。經守道張思明、工部理事官噶巴、工部郎中王日藻監督燒造，亦不成，官民咸懼。”
后來赴景德鎮考察的殷弘緒提到，該欄板系用來裝飾宮殿長廊的。耶穌教傳教士昂特雷科萊（漢名為殷弘緒）系法王路易十四聘任的赴中國的六位特使之一，在1712年寫給時駐印度的教會會計奧日神父的信件中寫道：“據《景德鎮志》，在皇帝的訂貨中也有未制作成功的。現任皇帝的父親（即順治帝）……這位皇帝又下令制作裝飾臨庭長廊的欄桿用的瓷板。每張瓷板的規格要求為：高三尺，寬二尺半，厚半尺。景德鎮的故老說，這些瓷板也未燒制成功，因此本地官吏不得小上疏皇帝要求停作該產品。”
根據《浮梁縣志》的記載，上疏停燒的本地官吏指的是時任江西巡撫的張朝磷以及時任瑞州府通判的何日永，“順治十七年，巡撫部院張朝磷，檄行署縣事，瑞州府通判何日永，詢問窯民所以燒造難成緣由，具疏題請奉旨停免。”
至康熙中期以后，政局趨于安定，景德鎮制瓷業開始復蘇，窯廠可以勝任宮廷日用以及內、外銷的瓷板燒造任務。
殷弘緒在上述信件中又記：“歐洲商人常向中國商人訂作瓷板，這種瓷板是嵌飾桌子和椅子的表面用的；也訂作畫框，這些制品非常難作。一般的瓷板，其長、寬至多在一尺左右，一旦超過這一尺寸，即使增加厚度也會變形。這種瓷器并非增加厚度就容易地制作出來；因此，與其增加瓷板的厚度，不如制作兩張面板為宜。這兩張面板的中間是空心的，但它們又構成一體。在其中間僅放一橫木，在其兩側開兩個孔，這就好把瓷板嵌在木制家具或椅子的背面，以供欣賞。”
現存的用于鑲嵌家具的瓷板確如殷氏所言那般，兩方瓷板粘合，中空，四側有孔，便于與家具連接。過去，古玩坊間常稱之為“瓷磚”，實際上并不恰當，或是由于明代初年流行瓷磚的緣故。鑲嵌家具的瓷板常見有青花、斗彩和五彩品種，型制多樣，圓、方、菱、條、三角等具有之。如圖一為康熙青花山水、荷花紋雙面瓷板，需要注意的是，該瓷板成弧狀，荷花一面內凹，山水一面外拱。圖二為康熙五彩人物、花蝶雙面瓷板。雍正年間，粉彩瓷板開始流行，同樣是作為家具的鑲嵌件。如圖三為雍正仕女圖瓷板。
景德鎮窯廠除生產鑲嵌家具的加厚中空瓷板外，同樣制造小件實心的觀賞瓷板，如圖四為康熙米黃地青花五彩山水人物雙面瓷板。
二、唐英首創藝術瓷板畫
景德鎮瓷業，是我國數百年來的著名工業。然制瓷向來艱辛，風險既大，地位又卑，是以傳統書畫名家甚少直接從事該項行業。即使參與其中，亦難以彰名于世。正如陳瀏《匋雅》卷上四十言：“畫紙、絹者不屑于畫瓷也，而能畫瓷者又往往不能畫紙、絹。國初刻玉范銅之儔率皆姓氏流芳，表揚奕祀，而畫瓷者多湮沒不彰，致可慨謂。”
雍正、乾隆年間，作為典型文人的唐英奉旨管督御廠，開始嘗試制作藝術陶瓷。在乾隆七、八年間，仿造西洋畫法的洋彩大規模采用淺絳彩筆墨彩畫。然而，唐英為特別的是，他開始嘗試制作署款的藝術瓷器和藝術瓷板畫。
雍正九年，唐英制作了中同古陶瓷史上第一幀同時具備紋佯、題詞、印章以及作者姓名的瓷板，即現存景德鎮陶瓷館的“佑陶靈祠”匾額。匾額由四塊瓷板組成，四邊飾青化纏枝蓮花，每塊瓷板書寫一個人字，分別為“佑”、“陶”、“靈”、“祠”。第一塊有引首《古柏堂》印文和紀年“雍正九年仲冬”，第四塊有“唐英之印、“俊公”兩方印，并有題款“督陶使沈陽唐英題”。
唐英還燒造了一幀冬青釉墨隸書朱文公家訓瓷板（北京故宮博物院藏），瓷板題“沈陽后學蝸寄唐英敬錄”，有紅彩“唐”“英”篆書方章兩方。這件瓷板雖然沒有畫，卻也具備了詩書、題記、名款以及印章等元素，并且在形制上和清代咸豐以后流行的瓷板是完全一致的。
此時，唐英制作藝術瓷板僅屬偶然的事件，藝術瓷板畫并未因此流行開來。
乾隆年間，景德鎮御廠奉旨燒造了四冊一套的瓷板冊頁，內含瓷板92張，每張長7厘米，寬53厘米，冊頁均為黃色績絹鑲邊裝裱，封面書“御制耕織圖詩”，現藏北京故宮博物院。該套冊頁分“耕”、“織”兩部分，以赭墨彩繪就，每幅圖配康熙帝御筆七言詩書法瓷板一幀，書法字體多樣，均有紅色印章。其彩畫以傳統淺絳技法入筆，非尋常畫手可為，具有濃厚的文人氣息。
清代中期，《陶冶圖》、《耕織圖》等仍在繼續燒造，如首都博物館藏有道光青花景德鎮御窯廠全景圖圓瓷板。廣州市文物總店現存有五件道光青花陶冶圖瓷板（圖五），系據唐英《陶冶圖編次》而制，原圖應有二十張。
但是，在唐英以后的整個清代中期，瓷板盡管仍在繼續燒造，卻未見有類似唐英那種具備詩詞、款識以及印章等元素的瓷板作品。這種情況直到咸豐年以后才開始改變。清代咸豐以后，以程門為代表的文人淺絳彩繪瓷板開始盛行大江南北。
三、程門首創淺絳彩繪瓷板
淺絳筆墨系中國傳統書畫重要技法之一，為元代黃公望所創。淺絳彩瓷畫采用黃公望的淺絳畫法，用水墨和淡赭色顏料繪畫紋飾。除以黑線描繪輪廓外，通常以淡綠以及深淺不一的赭、墨諸色來表現紋飾陰、陽面，構成一幅淡雅的畫面。與粉彩相較，淺絳彩瓷畫可以更好地表現畫家之功底和意境。因此，淡雅的淺絳彩瓷與此前流行的粉彩瓷形成了強烈的對比。
早成功地將淺絳彩筆墨運用在瓷畫之中的是唐英，其仿造西洋畫法的洋彩瓷器和其自置瓷器上均見有明顯的淺絳筆墨。可是，將淺絳彩筆墨成功應用在瓷板畫上的卻是程門（圖六）。
關于程門的記載有七、八種之多，現揀選兩條義獻記錄以作說明。張嗚珂《寒松閣談藝瑣錄》（光緒三十四年）卷四記，“程雪笠，名門，安徽歙縣人，工山水花卉，嘗客景德鎮畫瓷器。有得一杯、一盅者皆球璧視之。嘗以七寸瓶畫青花寒松閣圖見貽，囑題其山水小冊，予每頁作五絕一首。后雪笠辭世，其畫冊有人出重價購去，亦可渭具大法眼藏矣。”吳克俊、許復、程壽保、舒斯笏編《黟縣四志》（民國十二年）卷七為詳細，“程門，又名增培，字松生，一號雪笠，五都田段村人。幼聰慧，工書善畫，作行書隨意為之，有不衫不履、游行自如之致。畫尤精妙絕倫，凡山水、人物、花卉，以至蟲、魚、鳥、獸，兼擅其長，其得力于唐宋元明及國初諸大名家者甚深，故所渭直到古人。成、同時名噪大江南北，賞鑒家得其片幅，零縑什襲藏之，杜工部所謂‘貴戚權門得筆跡，始覺屏障生光輝’，傳世無疑。子名言，字次笠者，工山水，瀟灑出書；名盈，字小松者，工仕女，風神帙麗。各秉庭訓，得其一藝之長，均在江西景德鎮以畫磁資生。所畫磁品，迄今猶名貴也。后桂林人程士芬、碧山人汗棣效法之，亦有聲。”
一直以來，傳統瓷器制作需要經過數百人之手。如藍浦之《景德鎮陶錄》記，“一器動累什百畫者，則畫而不染；，染者，則染而不畫，所以一其手而不分其心也。”與之不同的是，淺佯衫瓷扳之設計與畫、染等工序多以一人之力完成，彩畫完全由畫師自行發揮，畫師在制作中享有較高的、甚至足絕對性的支配地位。同時，書畫家們仍然保持了傳統書畫的常規，于瓷板上書寫詩同歌賦，題寫作者名款，并鈐畫印章。
瓷板之尺寸和規格與紙絹相仿，更利于文人廁師以傳統的淺絳筆墨作畫，其制作更能反映出制者之文人筆墨，使之洋溢出濃厚的文人氣息。與傳統紙畫一樣，淺絳彩瓷畫講究水墨的運用，淺筆勾廓，以深淺筆墨彩繪紋樣，敷設各色進行皴擦，并且在實踐過程中，所用皴法愈發多樣化，紋樣也從山水擴展至花鳥與人物上來。書畫家們將文人認知，表現手法，以及審美情趣融入到民間制瓷上，賦予瓷板畫更多的藝術，賦予瓷板畫更多的活力，大幅提高民間瓷器的品味，同時也獲得了廣大民眾的認同與接納。
程門的成功隨即引發了更多的畫家和畫師爭相模仿。由于制作方便，很多紅店聘請名手，開展藝術瓷板畫的制作。紅店的加入，是藝術瓷板畫興盛的主因。所謂紅店，即民間彩燒之店，有窯廠，有家庭作坊。向焯之《景德鎮陶業紀事》即有記載，“紅店為完成瓷器之工場，鎮中不下四五百家（無調查確數），名為紅店，初無工場形式，不過一家庭工業而已。鎮中居民，但使粗諳彩繪，購入白胎，數十元，即可工作……”
淺絳彩瓷板畫遠宗元代黃公望，具有很高藝術欣賞性。然而，時間久了，淺絳彩畫面容易受到外部條件的干擾，造成品相不佳。考其原由，主要有兩個，一是其創始者并非傳統陶瓷工作者，未能很好地把握彩料習性。淺絳彩瓷在經歷一定的時間之后，其色料易于被氧化和腐蝕，色澤即趨于沉暗，不夠鮮亮，甚至發黑；加之彩料脆弱，容易剝落而致受損。以程門為例，作為一位傳統的書畫家，對陶瓷制造顯然不熟悉，其彩畫所需色料是畫家自行配制，不了解高溫下的彩料變化習性，是以燒成后往往容易損蝕，品相不佳，難人大家之眼。因此，淺絳彩瓷板在制作工藝上不但沒有進步，反而有所退步。
廣州市文物總店舊藏一對程門制的長方瓷板（圖七）。該對瓷板畫面受到外力侵蝕，以致品相不佳。該對瓷板作于乙丑（1865）年，即同治四年，屬于程門現存早的作品之一，盡管品相不佳，卻彌足珍貴。兩方瓷板俱有題款以及印文，分別為：
1 題款：“吳蘋女史初好讀詞曲，或勸之日，何不自作。遂援筆賦浪淘沙一闋：蓮漏正迢迢，涼館燈挑。畫屏秋冷一枝簫。真個曲終人不見，月轉花梢。何處暮砧敲。黯黯魂銷。斷腸詩句可憐宵。欲向枕邊尋舊夢，人也無聊。小仙明府索寫仕女，何展兩般福，雨口玩此詞句，輕圓柔翠，脫口如生，因并書之。乙丑（1865）暮春，雪笠程增培識。”
印文：“雪笠書畫”、“生香室”
2 題款：“雪笠仿羅飯牛畫法於昌江之寄廬。”
印文：“雪笠”、“生香室”
吳藻（1799-1862），清代著名才女之一。民國十二年，吳克俊、許復、程壽保、舒斯笏編《黟縣四志》卷八才女條有其記錄，“女，吳氏，名藻，字蘋香。”
四、清末的淺絳彩瓷板畫名家
在清代末年，雖然有不少畫手從事淺絳彩瓷器制作，但是，當時能夠成名的淺絳瓷板畫家的并不多。向焯之《景德鎮陶業紀事》記，“全鎮之美術家不過二三十人，可知工業人才缺少也。”一九五九年三聯書店出版的，由陶瓷研究所編著的《景德鎮陶瓷史稿》記載，自晚清淺絳派程門以來至解放前的瓷畫名手不到二十位。程門之子程言、程盈，以及御廠的金品卿、王少維俱屬其列。
金品卿，名誥，稱品卿居士，寒峰山人，齋號環翠亭，安徽黟縣人，擅長山水和花鳥，活躍于清代末年，御窯廠首屈一指的畫師。
王廷佐，字少維，安徽涇縣人。御窯廠畫手，精于走獸與人物。
金、王二人由于系御窯廠所聘磁畫師，原來就十分精通瓷畫，熟知彩料之高溫習性，是以所作淺絳彩色澤鮮明，呈色穩定，經久耐用。如金品卿所作喜上眉梢圖瓷板（圖八），其用色明顯勝于程門，并采用粉彩之洋紅，色澤鮮亮，經久耐看。
近年來，隨著學者們的深入研究，越來越多的淺絳彩瓷畫大師被發掘出來，甚至相當一部分畫師曾經在清代末年的御窯廠供職。過去認為尊金品卿和王少維兩位畫師為“御廠的兩支筆”。可是，偌大的御窯廠要維持正常的運行，只有金品卿以及王廷佐兩位畫師顯然是不可能的。如江西巡撫劉坤一于同治九年六月初七日奏《窯廠工作不良據情量請補造折》中言，“……解交大婚禮瓷器等項，共一萬零七十二件……凡有一長之匠，俱已募入官窯……”從此，我們可以推測，景德鎮御窯廠為了完成如此大量的瓷器，應當是招募了為數不少的畫師。并且，學者們發現，程門、程言（圖九為程言制琴詩談笑圖瓷板）、任煥章、周友松、汪藩、汪照藜等人的作品中偶有書寫珠山官廨或相關御窯廠特定名稱的，如“畫于珠山官廨”、“珠山官合”、“珠山環翠亭”、“珠山廠”等等。
周友松，名榮，字友松，以字行。山水、人物皆工，其作品見有署珠山廠之文湖書屋（今藏北京故宮博物院），有學者將之認定為御窯廠畫手。
汪藩，字介眉，汪大滄（珠山八友之一）叔父，其作品有署“珠山官廨”的，其弟汪克錦為御窯廠副主薄。
任煥章，字巍山，號南樵或南樵子，署款見有“珠山官廨”，系晚晴御窯廠畫手之一。如圖十為任煥章制山水圖瓷板，雖無此種款識，但彩畫精彩。其題款曰，“甲午（1894）仲冬月，仿黃子久法，為湖口弟雅玩，巍山任煥章作。”
汪照藜，字筱青，新安人。圖十一為汪照藜淺絳彩唐三杰圖瓷板，其題款曰，“唐三杰圖，辛丑（1901）之秋月，仿仇十洲山人之法於珠山之西軒客次。忠耿姻兄大人雅玩，姻弟梁繼賡敬贈。新安汪照藜。”
如《黟縣四志》程門條所記，碧山人汪棣是早仿效程門的畫手之一，同樣屬于淺絳彩名家。汪棣，即汪友棠，安徽碧山人，齋名為“修竹草舍”。如圖十二為汪友棠的春柳煙帆圖瓷板，其題款曰，“春柳煙帆，時屬壬辰（1892）秋桂月，寫於昌浦，尊父二兄大人掛品，汪友棠畫”。
錢安則是汪橡的學生，當時許多紅店請他代筆寫書畫。如圖十三為其富貴壽考圖瓷板，題款曰，“大富貴亦壽考，戊申（1908）夏月仙槎寫。”錢安，安徽黟縣人，號清華、惜花氏，齋名為“映蓮軒”，由于作品多寫仙槎，其本名反而較少人知道。
除此以外，還有些瓷畫家也是淺絳彩瓷畫名家，如王鳳池（字丹臣，翰林院編修，任饒州知府時，嘗與金品卿、王少維以瓷畫唱和），羅慶昌，許達生（圖十四林深幽靜圖瓷板），俞子明（字靜山），余煥文（高產畫手，圖十五為攜琴訪友圖瓷板），汪章（字漢云）等。
五、結語
瓷板，顧名思義，指的是幾何（方、菱、圓、棱形等）形的板狀瓷器。在清代以前，瓷板的地位極為低微，常作建筑附件，甚至作為陪葬用具，如墓志板、買地券。至清代初年，瓷板的裝飾功能獲得人們的重視，如宮殿使用它來裝飾長廊，名貴家具上鑲嵌帶有圖案的瓷板等。唐英督燒御器以后，瓷板的藝術地位獲得大幅提高，開始以獨立藝術品面目示人，如匾額、文房插屏、冊頁等。咸豐、同治間，程門成功創燒淺絳彩瓷板畫。由于程門的成功，在整個清代末年，更多的文人，包括御廠畫師，地方官員，以及其他畫師，也開始創作藝術瓷板，帶動了中國藝術陶瓷的發展。至此，瓷板方才具備與傳統紙絹書畫匹敵的能力，徹底擺脫了過去只能作為建筑或裝飾附件的尷尬局面，開始獲得藝術市場的廣泛認同，逐漸成為中國傳統藝術組成之一。
